概述
山东琴书是山东重要的地方曲艺品种，又称“唱扬琴”或“山东扬琴”。它源于明代中期鲁西南菏泽（古曹州）地区兴起的民间小曲自娱演唱形式“庄家耍”（又称“玩局”）。主要流行于山东地区。
山东琴书表演为多人分持不同乐器自行伴奏，分行当围坐表演，以唱为主，间有说白或对白。山东琴书产生于民间，根植于民间，语言极具生活味，它所采用的都是生活中的俗言俗语，比喻巧妙，生动韵味，独具匠心。山东琴书分南、北、东三路流行，并有各自的代表性艺人和流派。
山东琴书的传统代表性节目很多，长篇有《白蛇传》《秋江》及移植来的《杨家将》《包公案》《大红袍》等多部，中篇有《王定保借当》《三上寿》《梁祝姻缘记》等七八十部，短段儿多为早期小曲子节目中传承下来的经典之作。
山东琴书文化底蕴丰厚，对吕剧的发生发展产生过重大影响，是山东吕剧的直接母体，历史文化价值比较独特。2006年5月20日，山东省申报的“山东琴书”经国务院批准列入《第一批国际级非物质文化遗产名录》。
历史沿革
山东琴书自明初兴起于郓城，迄今约有六百年的历史。据《郓城县志》载：“琴曲始出于书香之家”，称为“琴筝清曲”。至清朝中叶，“琴筝清曲”渐渐冲破了文人雅士的小圈子，由起初的“携访友”变为农闲时节的自娱性“庄稼耍”，或曰“玩局”，开始在郓城一带农村盛行。
山东琴书最早为民间小曲联唱体。元明以来，山东境内俗曲盛行，至清代更盛。当时，鲁西南曹州府有通晓音律的文士名流，编写唱词，连缀曲牌，抓筝抚琴弹唱自娱，自称“琴筝清曲”。因演唱情节需要，连缀数百种曲牌演唱，有了《白蛇传》《秋江》等曲目，联曲体新曲种小曲子应运而生。早期演唱小曲子的文人雅士宗儒尊孔，曰“儒门传清”。据“儒门传清”宗谱记载，其门户是雍正十三年，由“精通琴书画，闻名东平湖”的王尚田创立，下传陈兴顺、陈大俊、刘道友、陈延展、陈来元、陈怀教六世。陈怀教的弟子陈翅端对其琴书曲牌继承最多。
小曲子产生后，渐转为老百姓普遍参与的“庄稼耍”，因业余演唱，由产生至清末虽近200多年，却无多大发展，知名者仅有梁启祥、苗金福、侯沛然、刘继荣、陈怀教等少数人。
光绪年间，鲁西南灾荒连年，擅演小曲子的艺人进入城市卖艺，“小曲子”转向职业性演唱。已知最先撂地说书影响较大的是光绪末年曹县苗金福、郓城刘老继、金乡李凤兴等，同时出现“唱扬琴”、“打扬琴”等名称，陆续改编移植了大批中篇书，如《王天保下苏州》《空棺记》等40余部。唱扬琴由联曲体向以【凤阳歌】【垛子板】为主曲的板腔体发展。
清末民初，山东琴书进入鼎盛期。名家涌现，如贺金城、贺金柱、张建亭、张建山、殷田昌、茹兴礼、侯聚山、李凤兴、李若光、李若亮父子等。20世纪20年代前后，山东琴书出现三个流派。
20世纪50年代，文艺工作者改编了一批传统书目，如《秋江》《水漫金山》《盗灵芝》等。1962年，“山东琴书流派座谈会”在济南召开。期间，济南军区前卫歌舞团徐桂荣、刘秀德等演出的《姑娘的心愿》，邹环生改编的《梁祝下山》，刘淑敏、王月华演出的《装灶王》等，广泛采用各路唱腔凝聚而成的崭新的山东琴书。20世纪80年代，山东琴书发展出青岛市曲艺团的《锔瓷盆》，及济南市曲艺团的《冤家》等新书目。
艺术特点
演唱形式
山东琴书早期表演形式为分角坐唱，演唱者四五人或六七人，分操琴、筝，配以四胡、竹笛、琵琶、简板、碟子、碰铃等。操琴、筝者唱主角，居中坐唱，其余分坐两侧呈扇面形。清末，演唱者走向职业化，为减少开支，减为二人自操乐器对口演唱。
进入21世纪后，山东琴书的演出形式一般为二至五人，演唱者分赶角色，也兼乐器伴奏。分赶角色者一般二至三人，余者为伴奏兼伴唱。传统的演唱讲究稳重大方，演唱者正襟危坐，仪态端庄，目不斜视，全靠富于变化的唱腔和有机的伴奏配合来完成故事情节的表达和人物形角的刻画。
表演特征
山东琴书产生于民间，根植于民间，语言极具生活味，它所采用的都是生活中的俗言俗语，比喻巧妙，生动韵味，独具匠心。南路琴书艺人李若光认为南路“琴书讲究快口，拖腔拉韵的听众嫌腻歪……最主要是把词卖出去”。故南路嗓音条件好的艺人多用假声、顿音，说唱性较强，灵活多变。这是南路琴书艺人根据当地群众的习惯而进行的唱腔设计。东路以唱为主的特征并非只是群众欣赏的习惯，还源自艺人的好嗓子及对唱腔孜孜不倦的追求。东路主要流派商派代表人商秀岭、商业兴极具嗓音天赋，加之后天的不断练习，一唱就是个满堂彩。这一长处使得商派在唱腔的改进上取得了独特的风格。北路琴书常演出在天津、济南等大城市，为适应群众需要改变了乡音土语的问题，采用济南话（山东官话），注重咬字清晰，唱腔优美动听。邓派代表人邓九如音域不太宽，因此唱腔多平滑，少有上滑音，强调在旋律中求韵味，给人以纯朴的感官享受。
语言特征
语言不仅是一个工具，也是风俗及精神文化的一部分。山东琴书流派的发展与当地方言有着密不可分的关系。钱曾怡、高文达等学者根据各地方言特点将山东话分为两个大区四个小区：西区——西齐区、西鲁区；东区——东潍区、东莱区。就此划分方式，大致可将南路琴书的语言风格划分至西鲁区（中原官话），而东路和北路琴书则归为西齐区（冀鲁官话）。西鲁区的声调阳平、上声、去声较多，去声多为前高降后低升（312或412），而西齐区只有阴平、上声、去声三个，去声多读递降形式（31或21）。就声母而言，“shu”在西鲁区多数地区读“f”，运河两岸“zh、ch、sh、r”声母读为平舌音，“袄安恩”等字发舌根浊擦音；西齐区多数地区发“n”为“ng”，“r”发为“l”等等。
唱腔曲调
山东琴书采用山东方音表演，因脱胎于民间的“小曲子”联唱，所用唱腔曲调十分丰富，约有曲牌二百多支。发展为琴书说唱之后，使用的曲调逐渐集中，以所谓“老六门主曲”即【上合调】【凤阳歌】【叠断桥】【汉口垛】【垛子板】【梅花落】最为常用，清末民初以来又进一步发展为以【凤阳歌】和【垛子板】为主要曲调，穿插少量小曲进行说唱的音乐体制，节目也以中长篇书为主，兼唱小段儿。
艺术流派
山东琴书主要有三路四流派，即南路琴书的李派和茹派；东路琴书的商派；北路琴书的邓派。各流派源自南路，初期大体一致，但由于语言、演唱书目、演员文化价值认同、各地方戏曲曲艺的影响等种种因素进入了流派纷呈。
南路琴书流派的产生发展
就山东琴书的整个发展流变过程而言，南路琴书无疑是各流派中最早的。撂地说书后，主要形成了李凤兴、李若光、李若亮为主的“李派”和茹兴礼的“茹派”两大流派。李派琴书早期演唱使用老十七板凤阳歌的简单唱法。它虽然结构完整，但是缺乏变化，在反复演唱过程中，显得单调乏味，难以适应说书时故事的进展及人物的感情变化。因此，在后期发展中，李派着重丰富发展凤阳歌，同时为适应说书需要，模拟各种人物的神情姿态，丰富表现力。茹派琴书创始人茹兴礼是独具风格的琴书演唱家。他演唱时虽然一大段书反复只有凤阳歌一种，但跟随内容、人物形象的不同板眼、句腔多有灵活变化。茹派注重说、唱并重，语言生动通俗，具有浓厚的生活气息。
东路琴书流派的产生发展
青州广饶县四平调艺人商秀岭注意到南路琴书赢得了人民的喜爱，专门来到鲁西南学习。然而，他发现鲁西南地区语言中阳、上、去三音较多，阴平较少，尾音上翘；唱词密集、节奏较快，意识到这与自己过去演唱的四平调及山东东北部地区群众的欣赏习惯不相适应。因此，他将南路琴书大胆改造，融入临清、聊城等地的老四平调形成凤阳歌与老四平调的新腔，也称为四平调。在创新新腔的同时，商秀岭不仅局限于从南路琴书习得的书目，而且保留原四平调节目，同时改编当地流行的五音戏。紧随商秀岭之后，其徒弟商业兴发展形成了以唱为主的“商派”琴书艺术。商业兴一方面在师傅习得的基础上对凤阳歌进行改进，使得凤阳歌改变了原有的缺乏刚劲气派、难以适应各种性格人物与复杂说书的需要；另一方面则是革新垛子板，使其不再是直腔单调而缺少变化。同时，商派艺术尤其注重唱的情感，悲喜皆由心生。
北路琴书流派的产生发展
北路琴书是以邓派琴书为主要代表，以济南为中心流行于鲁西北一带的琴书。邓九如是北路琴书的创始人，他改南路大顶板为中眼起慢板唱法。为适应长期在大城市的演出，他虚心向曲艺前辈学习，广泛吸取京剧、评剧等姊妹艺术所长，创造出深受群众喜爱的“邓派”琴书艺术。
经典曲目
山东琴书曲目的内容大致可分如下几类：⑴民间口口相传的传统故事，以描写人民现实生活为主，常有劝人向善，如儿女知行孝、夫妻守忠贞、兄弟讲情谊、取财需有道等内容；又有批评或嘲笑社会中的不道德行为，如：嫌贫爱富、欺男霸女、好吃懒做、薄情寡义等内容。代表性曲目有《双头马》《许郎抱鸡》《洗衣记》《空棺计》等。取材于传统文学作品的，如《水漫金山》《状元祭塔》《盗灵芝》取材于《警世通言·白娘子永镇雷峰塔》；《梁祝姻缘记》《梁祝下山》取材于杂剧《祝英台死嫁梁山伯》；《罗衫记》取材于《警世通言·苏知县罗衫再合》；《倒休》取材于《汉书》本传；《打黄狼》取材于明杂剧《东郭先生误救中山狼》；《后娘打孩子》取材于《红罗宝卷》；《宋江坐楼》取材于《水浒传·阎婆大闹郓城县朱仝义释宋公明》（二十二回）等。⑶中华人民共和国成立后创作的新作品，大多贴近民众的日常生活，赞扬劳动人民，同时又与政治形势联系紧密。如《老王卖瓜》《大林还家》《姑娘的心愿》《瓜棚记》《黄忠大战穆桂英》《焗瓷盆》等。
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中唱群星 第2面-01.山东琴书 大林还家（下
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