概述
安魂曲其实也是弥撒曲的一个分支，主要是指罗马天主教用于超度亡灵的特殊弥撒，安魂曲的唱词与普通弥撒基本相同，但省略了荣耀经（Gloria）与信经（Credo），增加了“震怒之日”（Dies irae）。之所以称为安魂曲，是因为唱词的首句以“Requiem aeternam”开头，第一句是“主啊，请赐予他们永恒的安息”。安魂曲这个名词在音乐上接受的人比较多，而教会一般将其翻译为追思曲。
背景介绍
关于安魂曲
早期，像拉索、帕莱斯特里纳、维多利亚等都写过安魂曲，比如，帕莱斯特里亚在1591年创作的《死者弥撒》（Missa pro Defunctis），其实就是安魂曲。1605年，当维多利亚担任马德里德斯卡尔扎雷亚修道院管风琴师、唱诗班指挥的时候，他创作了一部原先被命名为《悼亡仪式》（Officium defunctorum）的安魂曲，虽然形式上与现在的安魂曲相比有些出入，但庄严的音乐却令人肃然起敬，这些都是文艺复兴时代著名的安魂曲作品。许茨、巴赫、海顿等因为并非天主教徒，因此鲜有创作安魂曲，在19世纪初最出名的安魂曲就要算是莫扎特的那部了。
莫扎特《安魂曲》创作过程
如果要一位粗通音乐的人说出历史上最出名的安魂曲，恐怕十个倒有九个要答莫扎特《安魂曲》。人们热衷于《安魂曲》的原因更多是出于猎奇。1826年一位名叫戈特弗里德·韦伯的多事的德国作曲家撰写了一本书，书中对30多年前首演的莫扎特的《安魂曲》提出了真伪考据的疑问，于是重新钩起人们对陈年往事的无限兴趣，一时各种关于《安魂曲》的传奇、假想、谣言、推测与美好幻想相继出笼，关于莫扎特的一切重又成为抢手货，从此，《安魂曲》研究竟然成为莫扎特学的一部分。
1791年莫扎特与妻子康斯坦采一起到布拉格参加自己的歌剧《狄托的仁慈》的演出，所有的神秘故事都是从这里开始的。动身到布拉格前的某一天夜晚有位使者造访了莫扎特家，他约莫扎特为匿名的委托人创作一部《安魂曲》，并先付了一半酬金，这位信使穿一件黑色的斗篷，使莫扎特顿生莫明的反感，而8月底莫扎特夫妇回到维也纳之后，信使再次出现催逼莫扎特交稿。
现在这位“黑衣人”（这又是出自好事者的臆造，因为黑色斗篷更接近地狱使者的打扮）的身份已经昭然若揭，他叫莱特杰普，全权代表弗兰茨·冯·瓦尔泽格伯爵，伯爵据说颇通音律且喜欢附庸风雅，常常出钱购买别人作品然后填上自己的名字以图流芳百世，1791年2月份伯爵夫人不幸去世，悲痛之余伯爵想到应当有一部作品在亡妻一周年时演出，于是他如法炮制请邻居（或者仆人）莱特杰普跑腿向莫扎特约稿，不管怎样他总算如愿以偿地在历史上留下了姓名，现在我们知道如果没有这个虚伪的贵族拍脑袋的馊主意莫扎特也许不会那么早早的死去。莫扎特当时的身体情况非常糟糕，病中的人容易产生宿命感或是许多健康人所不理解的怪念头，莫扎特有一种不祥的预感，那黑衣人就是索命的冥间使者，而《安魂曲》将是自己的临终绝笔。莫扎特曾经询问过黑衣人他所代表的委托人到底是谁？莱特杰普警告莫扎特不要乱打听，因为那位委托人不愿暴露自己的身份，这无法理解的解释当然令莫扎特更加过敏，于他加倍相信这神秘的使者来自冥冥之中。
在上百种有关莫扎特死因的谣传中，最漫无边际的要算是讲莫扎特是被共济会投毒暗害的，要知道莫扎特一直是个品行良好的共济会会员，连奥地利的国歌也是从他的《小共济会康塔塔》中节选出来的。还有一个最普遍的说法是莫扎特的对手安东尼奥·萨列里（Antonio Salieri）派人了那个神秘的黑衣人来约莫扎特作曲，在重病之中使他不得休息，最后导致了莫扎特的早夭（这一说法的变种是萨列里派人下毒）。现在我们已经知道这些纯属无稽之谈，但热爱浪漫不甘平淡的人们宁可相信这些更离奇、刺激的说法。
现在让我们抛弃所有传闻，回到历史事实：在生命的最后一年莫扎特疯狂地作曲，但《安魂曲》的创作却一直被他搁置，莫扎特只是在其他作曲活动的间隙中才写上几段，就在去世前几天（1791年12月4日）莫扎特还邀请他的内兄申克与歌唱家戈尔（《魔笛》中萨拉斯特洛的扮演者）到家里为他演唱了《魔笛》的片断，重病缠身只能卧床的莫扎特感到了将不久于人世，他不愿意将未完成的作品留给人们，于是他强打精神又写了几段《安魂曲》的音乐，并将创作的意图向助手苏斯迈尔（Sussmayr.F.X.）作了交代，12月5日凌晨莫扎特去世。
莫扎特去世之后他的妻子康斯坦采就开始着手请人续写完成《安魂曲》，她首先想到的是著名作曲家约瑟夫·艾伯勒（Eybler， J.），后来就是他继承萨列里成为了奥地利宫廷乐长。艾伯勒完成了《震怒之日》（Dies irae）与《落泪之日》（Lacrimosa）的配器，然后他将莫扎特的原谱交还给了康斯坦采，表示无法完成这个重任，万般无奈之下康斯坦采只能求助于前面提到过的莫扎特的助手苏斯迈尔，最后就是由他续写完成了整部《安魂曲》。
关于《安魂曲》疑点
但有关《安魂曲》的疑点仍然非常多，历来争论的问题大概有这些：《安魂曲》的手稿或者抄本是否在莫扎特死后被盗或被转移？《安魂曲》的手稿是否于1792年3月被卖给了一位贵族？还有一位莫扎特的朋友、单簧管演奏家斯塔德尔（Stadler M.），康斯坦采曾希望由他续写完成《安魂曲》，因此他得到过《安魂曲》的手稿，问题是他还了没有？凡此种种疑问大多是《安魂曲》1792年出版之后提出的，人们希望莫扎特写完了《安魂曲》，于是有了这些似是而非的推测。
苏斯迈尔的续写
现在来谈谈苏斯迈尔这个人，他是莫扎特的助手、亲密的朋友、学生（他比莫扎特小10岁），他们的关系很好，虽然莫扎特对苏斯迈尔的才智表示过些许恼火与无奈。可以说没有人比苏斯迈尔更加了解莫扎特的风格与作曲方法，但在他创作的一些歌剧与清唱剧作品里这种传承却无法看到，事实上苏斯迈尔最好的继承莫扎特风格的作品就是这部续写的《安魂曲》。而莫扎特生前向苏斯迈尔指明了创作的方向，他的创作意图得到了学生的贯彻，因此有不少学者认为虽然不够成熟，但苏斯迈尔的续写却是最忠实的，符合原意的。
关于《安魂曲》，莫扎特完成的部分主要是《进台咏》与《求主垂怜》，这两个段落不仅完成了声乐部分，器乐伴奏也已是完整详细的配器谱。第三部分《继叙咏》（Sequenz）除了最后一段《落泪之日》（Lacrimosa）之外都完成了旋律谱，在配器方面莫扎特亦有较为具体的指示，《落泪之日》部分莫扎特只写了八小节，苏斯迈尔续写了整个《继叙咏》，而这个部分的管弦乐配器则是由艾伯勒完成的。第四部分《奉献经》莫扎特写了声乐部分，从这里直到整部《安魂曲》结束都是由苏斯迈尔谱写完的，但《安魂曲》最后两部分《羔羊经》和《领主咏》（Communio）苏斯迈尔并没有重新谱曲，而是分别采用了现成的《弥撒曲》（KV220）与开头部分《垂怜经》里的赋格，这恐怕来自莫扎特的嘱托。
风格总结
莫扎特在写到Lacrimosa的第八小节时去世，他完成了第一部、第二部的合唱和弦乐、第三、四部只完成了合唱，帮他将全曲完成的有艾伯勒、斯塔德勒和莫扎特的学生苏斯迈尔（Sussmayer），但主要是苏斯迈尔之功。苏斯迈尔的确才情不足，连莫扎特本人也认为他比较笨。但莫扎特在临终前曾对苏斯迈尔有所交代，所以的确，苏斯迈尔续貂并非狗尾，他尽全力地体现了莫扎特在前一部分的风格，力求少用或不用自己的曲谱。（陲怜经）慈悲经的赋格在末乐章重复出现更是莫扎特本人亲自要求的。
莫扎特在迁往维也纳之后的作品，在内容和形式上都已达到完美成熟的境界。这段时期给与莫扎特重要影响的是巴赫（Bach）与海顿（Haydns，莫扎特的良师益友），特别是巴赫，在莫扎特后期的作品中可以见到对位法的使用愈趋频繁，同时巴洛克风格多使用在严肃的乐段中；在乐曲的形式上，他遵循海顿（Haydns）所奠定的基础，而在其上将音乐导至艺术的最高境地。在歌剧《魔笛》（Die Zauberflote, K620）与安魂弥撒中，都显示出相当强烈的巴洛克式风格，乐风也趋深沉严肃。尤其落泪之日（Lacrimosa）“哀怜颂”中的赋格，在情绪上将悲恸沉重的经文完全的表达出来。在维也纳的圣乐传统上，莫扎特的《安魂弥撒》具有总结与转折的地位。
作品分析
序曲
《安魂曲》开始使用了阴郁的d小调，沉重的弦乐伴奏与暗淡的情绪象征了永恒的安息，然而我们还是能够从音乐中听到一些骚动不安，像是面对即将到来的永恒死亡心存不甘。 [1] 请大家关注一下这个灰暗的d小调，莫扎特生前并不常用d小调，只有在《唐璜》中频繁使用，《唐璜》所涉及的主题同样是死亡、超自然的神力等等，莫扎特在《安魂曲》中一开头就使用这个对他来说比较罕见的奇特调性，当时他的困苦心情可见一斑。
黑暗笼罩了整部《安魂曲》，我们不难发现莫扎特在配器中甚至很少使用高音木管乐器，在弦乐沉重节奏的伴衬下，巴松吹奏出主题旋律，接着另外一个主题相隔五度出现在巴赛管1上，当时这种中音单簧管发明不久，莫扎特在他晚年经常使用这种新乐器，比较出名的例子是在歌剧《魔笛》中的使用。
接着，合唱四部相继演唱起阴暗的安魂曲主题，直到“以永恒的光”（et lux perpetua）处情绪才有了改变，独唱女高音开始演唱“都应称颂你”（Te decet hymnus），但没有进行几句合唱团就进入了，接替独唱女高音的旋律继续发展下去，男低音声部唱起了“请赐永恒安息”（Requiem aeternam）的主题，女低音声部与之形成对位关系，在持续了几小节之后，合唱的另外两个高音声部渐次加入。当合唱再次唱起“以永恒的光”时，莫扎特脱离了原来的慢速，将速度提高到活泼的快板，合唱变成了壮丽的双重赋格曲。
第一乐章
这样便进入了《慈悲经》的篇章，先是男低音、女高音唱“主啊，请垂怜”（Kyrie eleison），然后女低音与男高音唱起另外一个旋律的“基督，请垂怜”（Christe eleison）。
第二乐章
III-1. 任何一位作曲家都不肯放弃像《安魂曲》里《震怒之日》（Dies irae）这样的戏剧性段落，在那些宿命的日子里人们是怀着多么矛盾的心情来设想着最后审判日的情形啊，因此《震怒之日》也就成为了作曲家们比试力量的战场。莫扎特使用了d小调，从头至尾保持了快板的速度，须知莫扎特是以何等恐惧与怅惘的心情来谱写这段他害怕的音乐的，在作曲家眼中最后审判之日就是灰飞烟灭的人生终点。
III-2. 同情绪激动的《震怒之日》相比《号角声起》（Tuba mirum）气氛就显得美妙的多了，在长号的伴奏下，独唱男低音唱起“神奇号角响遍四方”（Tuba，mirum spargens sonum），等到“死与自然不胜惊惧”（Mors stupebit et natura）一句时独唱男高音进入，独唱女低音则接续下面的一句“审判者升上宝座”（Judex ergo），男高音同女低音保持增二度音程的关系，在西方音乐中增二度音程象征了悲伤、哀怨的情绪，直到独唱女高音唱出“罪人将如何陈述”（Quid sum miser），调性变成了光明的降B大调，给人以一线希望。
III-3. 下面篇章的情绪是令人激动的堂皇与壮丽，一开始合唱以强音三次反复演唱“Rex”（君王），然后才完整地唱出“你是可怕威严的君王”（Rex tremendae），气势宏大，但到了最后一句“仁慈之源勿忘救我”（Salva me， fons pietatis）时合唱突然变化为极弱的音量，速度也渐慢，原本充满希望的降E大调转成了d小调，莫扎特这样的调性布局是否要表现一种绝望的情绪呢？
III-4. 在大提琴与两支巴赛管的三重伴奏下，开始了温柔的四重唱“至慈耶稣求你垂怜”（Recordare， Jesu pie），这段演唱以下降半音为主，到中段处原来的复调渐次过渡到主调，弦乐以摇晃的切分音型伴衬，表现出人们在耶稣面前祈祷的虔诚与自感惭愧动摇的情绪。
III-5. 下面的“恶人群魔径受审判”（Confatatis maledictis）显得十分戏剧化，男声合唱在长号粗暴的伴奏背景下演唱首句，与之形成对比的是女声合唱优雅、充满希望的“请招我享善人永福”（Voca me cum benedictis），莫扎特只以弦乐伴奏，虽然这句歌词被男声合唱粗暴地打断，但听众还是能被祈求救助的动人呼吁打动。
III-6. 接下来的篇章《落泪之日》（Lacrimosa dies illa）是整部安魂曲中最具悲剧性的段落之一，女高音以渐强的音量表现永恒安息到来之前的悲痛之情，也就是在这段音乐中莫扎特永远停下了他的笔，这段《落泪之日》才是莫扎特自己真正的安魂弥撒曲。
第三乐章
IV-1. 下面的篇章是《奉献经》，两段经文分别是《主耶稣》（Domine Jesu）与《牺牲》（Hostias），《主耶稣》规模宏大，有好几处七度的跳跃引人注目，等到进入最后一句“这是昔日你应许亚伯拉罕和他的子孙的”（Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus）时，音乐变成了严密的赋格，效果辉煌。
IV-2. 《牺牲》气氛安宁、祥和，但一些半音的穿插令人回想起不祥的“安魂曲主题”，最后《奉献经》在《主耶稣》尾声的壮丽赋格中结束。
第四、五乐章
V/VI. 随后是《圣哉经》与《降福经》，这两段音乐都出自苏斯迈尔的手笔，除非莫扎特生前曾经勾勒出整部安魂曲的草稿。《降福经》部分优美、动人，具有典型的莫扎特式的明朗，但也有学者认为4位独唱者的的赋格过分晚期巴洛克化，没有莫扎特那种生动的表现力。
第六、七乐章
VII./VIII. 苏斯迈尔谱写的《羔羊经》从低音弦乐的伴奏开始，合唱的表现显得异常严肃、沉重，这段音乐被认为是最忠实于莫扎特原作精神的段落，最后，也许是遵循了老师的遗愿，苏斯迈尔将音乐交还给独唱女高音，他引用了《进台咏》中“永恒安息”的主题，使作品获得了统一，这大概也就是平庸的续写者能够对天才的开拓者尽到的最大的职责了吧，全曲最终在庄严、激越的赋格曲中结束。
版本品评
莫扎特安魂曲的版本层出不穷，古乐的今乐的，各有造诣 。正如拉琴的名家大多要录无伴奏，弹琴的要出平均律，作为莫扎特最后一部未完成的作品，其中妙处，自不待言。大凡会看此文的乐友，心中固有安魂曲特殊的地位。我所听过的版本，大约有十几个。其中如：莫斯特、梅纽因、库伊肯、魏尔等版本，颇为常见，且无颖异，故所收从略。
哈农库尔特，是罗伯-科万在吉尼斯唱片上推荐的首选，突出人声的恢宏互动。但过于激切，声干碧霄，属于现代数码商业版。倒是符合指挥家“怪异”的声名。
伯恩斯坦，此版为老人纪念亡妻的纪念版，效果非常好，人声清晰不过分。一言以蔽之，理智中的哀情。
卡拉扬，这位商业的指挥家属于盖棺而难以定论的人，且不论他个人的文化内涵及道德准则如何，但作为指挥他能很好的调控乐队。这一版的人声部分不太理想，然而伴奏声部确属一流。
瓦尔特，老艺术家完美的演绎，温和睿智，可惜录音时代较早，音质有些模糊，甚至闹哄哄。
朱利尼，亦属温和徐缓、浓淡适中。录音效果不错，尤其值得称道的是，它是所有版本中声部层次最清晰的。
科林-戴维斯，用小型乐队演绎，非常亲切可人。条析缕陈，毫无混杂感。尤其是男高音清晰洪亮、底气十足。只是某些段落 弦乐部有些生硬。
吉斯伯格，这一版有些特色。完全由童声来演唱，录音及伴奏也非常不错。只是，由童声来演唱女高音单薄而飘浮。
卡尔·伯姆，每一点都无可挑责，人声、伴奏皆属一流，舒缓温暖。速度较慢，用时超过64分钟。
霍格伍德，一个被称为“正本清源”的本子，原因在于，他依据了近年来才发现的莫扎特的一些手稿，并由莫德编曲，去掉了被认为不出于莫氏之手的Sanctus Benedictus 。另外最为重要的是将Lacrimosa 最后一句Amen 独立为一个段落，并配上了原始手稿上，1分23秒，如同天堂撒播鲜花般的纯净明快曲调，令人耳目一新。合唱用的是童声，伴奏也非常协调，各声部独唱亦属上乘。即使去除版本的特点，此版也是一流的。用时却是所有版本中最短的，不足44分钟。
加迪纳，出色的是他1986年的录音版本，四位独唱家同样的精确，没有任何声音浑浊或模糊的声乐系，同样好。
马里纳，有两个版本、DECCA录音（概述）和PHILIPS公司这两版，从听觉上比较：前者在声乐器近旁录音、后者在观众区录音。特点：这是一个戏剧性的精彩录音。演绎速度的快慢变化、平静、但又默契的黑暗和紧张氛围，处理得很赞。电影《莫扎特传》里的安魂曲插曲就选用了他的版本。
索尔蒂，1991年DVD5、dts5.1版，这是在维也纳一个庄严的大教堂中真正的礼仪群众为死者进行的实事、非常特殊，而我们常常忘记、这是一个神圣的作品，因为它常在音乐厅演出过很多次，可以说这是一次将它放在适当的场合背景下、以庆祝这位作曲家的二百周年纪念。四位独唱家都很美，女高音：雅伦·奥格，女中音：塞西莉亚·巴托丽，男高音：文森科尔，尤其是低音：勒内佩普“250周年纪版魔笛也有他”，你可以很容易地听到他为什么变得这么有名从那时起，他有一个华丽，深沉的低音和歌唱的伟大表现。从各个方面来说、这是一个极佳的诠释。
菲利普·赫尔维格，古乐派版里享有很高评价的这版，是一个美丽的记录、一种听觉上的享受。演奏风格被选为像莫扎特的年代。如果是用“现代化”的出色表演，如卡拉扬录音，它通常有一个缓慢的节奏（现代管弦乐器比古乐器的发声消失缓慢），你可能需要一些时间来适应。合唱和独唱的飙升与美丽，优雅和活力，但对那些超越“现实”、追求完美的做法去处理音乐本身的精髓表示赞赏。乐团优美和谐的歌声。录音也非常好，有清晰而充分的混响声音。也是我很喜欢必听的版本。
切利比达克，90年代与慕尼黑爱乐乐团合作，2004年由EMI公司发行的版本，充分的彰显了他个人“慢”的指挥特点，全曲用时66分钟。切利的慢似乎在某种程度上是一种强烈的自省和反问，他将这种种矛盾与冲突淡化，使之平稳地消散于无形。百种孤寂，百种淡泊，百种苦涩都化作音符，在缓慢的Lacrimosa的痛哭之中，在Kyrie的虔诚祷告声中，死者得到最好的安息。同时，他又将一种无法言表的禅意赋予其中，使得这部作品无论在深度和广度方面都具有崭新的突破，是一个非常值得赞赏与喜爱的版本。
音乐鉴赏
Mozart: Requiem
Karl Böhm/Wiener Philharmoniker
Mozart: Requiem (莫扎特：安魂曲)
Karita Mattila/Sara Minguardo/Michael Schade/Bryn Terfel/Berliner Philharmoniker/Claudio Abbado/Schwedischer Rundfunkchor
Mozart: Requiem (莫扎特：安魂曲)
Anna Tomowa-Sintow/Agnes Baltsa/Werner Krenn/José Van Dam/Berliner Philharmoniker/Herbert von Karajan/Wiener Singverein