基本概述
宗教音乐，又称圣乐。它既传达上帝给人们的启示，又表现信徒对上帝的崇敬、赞美、信靠和祈求。宗教音乐是欧洲艺术音乐的源头。在18世纪以前，欧洲音乐主要以教会音乐为主，而教会音乐则以圣咏为主。
圣咏是指单声调，没有固定节拍的基督教歌曲，分东方圣咏和西方圣咏，前者例如亚美尼亚圣咏，拜占庭圣咏等，后者例如安布罗西圣咏，格里高利圣咏等。18世纪启蒙时期以后，音乐开始向世俗化发展，进入蓬勃发展的时期。
基本信息
中文名：宗教音乐
外文名：religious music
特征：旋律简单，便于传播，具有渗透性
基本内容
格里高利圣咏
礼拜活动中的唱诵经文称为圣咏(chant)。格里高利圣咏(gregory chant)使用于罗马教会礼拜仪式，以著名教皇格里高利一世(gregory I，在位于590～604)命名，因表情肃穆、风格朴素也被称为素歌(plainsong)。在西方音乐历史上格里高利圣咏具有极为重要的意义，在一定意义上可以说，西方中世纪教会音乐的历史是围绕着建立、修饰、扩展格里高利圣咏而展开的。
基本特征如下：
格里高利圣咏的基本功能是服从宗教礼拜活动，它肃穆、节制，最大地排除世俗的感性欲念，其最一般特征为：无伴奏的纯人声（男声）歌唱的单声部音乐形式；以拉丁文为歌词；即兴式而无明显节拍特征；建立在单纯的自然音阶基础上。
格里高利圣咏的歌词主要来自圣经和诗篇，音乐服从于唱词。由于其宗教的性质，因此旋律音调一般平缓，以级进和三度进行为主，偶尔四、五度上行跳进后往往反向缓慢下移，音域经常控制在比较狭窄范围。
格里高利圣咏的歌唱方式大概有四种：独唱、齐唱、交替歌唱（唱诗班分成两部分交相呼应)、应答歌唱（独唱咏唱后，唱诗班重复）。各种歌唱方式根据礼拜进行的不同场合决定。基督教礼拜仪式的咏唱总体上有两大内容，一是诵经析祷(devotional)，一是礼仪歌唱(sacramental)，前一种情况是一种所谓平调(monotone)似的半唱半念的朗诵风格，旋律性很差；后一种情况突出庄重和神圣，旋律特征增强。根据旋律与歌词的结合情况。礼拜歌唱圣咏大致又可以划分出三种类型：音节式、姆纽式、花唱式，这也是圣咏的三种风格，它们使用于宗教礼拜活动的不同场合。
格里高利圣咏在发展过程中形成了一些比较固定的音乐形式，其中最重要的有以下这些：诗篇歌调(psalm tone)、交替圣歌(antiphon)、应答圣歌(responsory)、赞美诗(hymn)。
圣咏在礼拜仪式中的运用
基督教教仪活动分为日课和弥撒两大类，格里高利圣咏主要是运用于这两种宗教礼拜活动。
日课(Daily ffices)是修道院规定每一僧人每日必做的“功课" ，主要内容包括祈棒、诵经、唱赞美诗等。日课音乐主要有吟诵诗篇、交替圣歌和唱赞美诗，音乐收集在名为《日课交替合唱集》的礼拜曲谱中。
弥撒( mass)在音乐上具有更重要的意义。弥撒是天主教会最重要的崇拜仪式。据《圣经》记载，耶稣在被害前同他的门徒举行最后的晚餐，与众门徒分食象征自己身体和血的面饼和葡萄酒。后来天主教基督教徒为纪念耶稣受难，举行弥撒仪式，仪式出现向信徒分发面饼和酒以重演最后晚餐。弥撒一般在星期天和特殊的宗教节日举行。
弥撒产生于6世纪左右，在9世纪~10世纪逐渐发展演化成一套比较定型的礼拜仪式。根据基督教年历，弥撒仪式中的条目分为专用弥撒和常规弥撒：专用弥撒随年历的不同时节，每一条目的具体歌词内容发生变化；而常规弥撒的歌词一般不发生变化。
在弥撒礼拜进行过程中，弥撒又可分成前后两部分，前部分以诵读福音书为核心，后部分为领圣体礼仪，在分发面饼和酒的圣餐经中达到弥撒的高潮。弥撒礼仪在不同时代时节和地区很不相同，以下是最一般的形式：
下面顺序简介:
进台经：由诗篇与交替圣歌构成，在主持弥撒的主祭和众神职人员进场时唱交替圣歌。
慈悲经：常规弥撒的第一段, 由三句歌词组成，歌词为：主啊，怜悯吾等；基督，怜悯吾等；主啊，怜悯吾等。
荣耀经：常规弥撒的第二段，内容主要是对主的称颂和荣耀。
特用祈祷文：由主祭向弥撒仪式参加者诵读祈经文，朗诵风格。
使徒书：通常由副主祭诵读，内容是圣经上记载的一些事件，也是非常单调的朗诵风格。
升阶经：来自拉丁文“Gradus"意为“台阶"，即独唱者站在讲经台台阶上吟唱的圣咏，属独唱与合唱交相呼应的应答歌唱形式，旋律精细，具有装饰性。
哈利路亚：来自古老犹太语，意为“主啊，赞美您"。这也是应答圣歌类，是整个弥撒仪式中最具装饰性的花唱段落。
福音书：包括从讲经坛取福音书，由副主祭读经，音调完全是吟诵式，旋律非常单调，内容是耶稣的预言教导。
信经：这是最后加入到弥撒中来的，主要是齐唱，表现相信耶稣在福音书的教导，旋律性不强，音节式类型。
信经结束了弥撒的第一部分福音礼仪，开始了领分圣体礼仪。
奉献经：在奉献仪式的行进、祭坛点香、洗手，准备面饼和酒过程中歌唱。属交替圣歌类，旋律比较装饰化。
序祷：应答式圣歌，内容表示对主的感谢。
圣哉经：常规弥撒。大部分是纽姆式，这是赞美歌唱，"sanctus"意为“神圣“。
羔羊经：这是常规弥撒的最后一项仪式，与慈悲经和圣哉经一样包含有三重祈愿。
圣餐经：歌词特殊，来自福音书。分发面饼和酒时歌唱，属交替圣歌类。
解散：应答式。神父说：去吧，你们离开；众答：感谢主。弥撒到此结束。
教会音乐理论
中世纪音乐理论主要包括两个方面：涉及音乐认识方面的美学、哲学理论，以及涉及音乐实践方面的记谱，调式理论。
音乐美学
中世纪最具权威的音乐理论家是阿尼修斯·曼留斯·塞维里努斯·波埃修斯（Anicius Manlius Severinus Becthius），他生于古罗马陷落时期，由于处在历史转变时代，被认为是“最后一位罗马人”，古代文化在中世纪的最重要传播者。
波埃修斯著有《音乐的体制》一书， 此书内容基本上是根据古代音乐理论的文献资料编写而成，其中包括毕达哥拉斯、阿里斯多塞诺斯及其他一些古代理论家的音乐思想。波埃修斯继承了古人的观点，强调音乐道德影响力和音乐的教育作用，把音乐主要看成是一种认识规律、法则、原理的理性活动，而不是感性生活中的情感表达，他认为音乐注重的不是听觉愉悦，而是心灵的和谐。
在他看来，真正的音乐家并非从事具体音乐实践的人，而是能够“推测或推理判辨调式与节奏、歌曲类别、协和音等等的人”中。模仿古人的观点，波埃修斯把音乐分成三类：宇宙音乐(musica mundana)，人的音乐(musica humana)，以及依赖于外部事物的乐器的音乐(musicainstrumentalis)。
他认为最好的音乐是宇宙音乐，这是一种“天乐”，它包含着数字和秩序，体现出最高的宇宙的和谐；所谓“人的音乐”产生于人的灵魂深处，它既包括人的身体和心灵的和谐，也包括歌唱的和谐；处在最低等级的音乐是“乐器的音乐”，因为 "乐器奏出的赞美诗对听觉的抚慰，似乎远不如对心灵的感召”。波埃修斯对音乐的理解对中世纪的音乐观产生了深远的影响，中世纪教会音乐实践可以说是完全忠实于他的音乐理论。
记谱法
古希腊的记谱法在中世纪失传。最早的中世纪记谱文献见于9世纪瑞士的圣加尔（St. Gall）修道院，这是中世纪传播教会音乐的著名中心。
在很长时间格里高利圣咏的歌唱都是完全依靠记忆，到了查理大帝时期，为了有利于推广格里高利圣咏促成了记谱的发展，但这时记谱的作用只是为了帮助记忆，它仅仅在歌词上方写下简单的符号，指示上升或下降的语言声调变化。这种简单的符号谱也称为“纽姆谱”(neumes)，大概产生于8世纪，在9世纪被普遍使用，它只能提示歌唱者回忆已经熟悉的旋律轮廓，而无法用来告诉人们陌生的音乐。
继无音高的纽姆谱后，记谱方式的具有革命意义的成果是出现了以“线”来显示音的相对高度。据说在“线”产生之前，为了容易辨认，中世纪僧侣在抄写纽姆谱时总是把一些在同一音高上反复出现的音尽可能地在同一水平高度对齐，这样的方式逻辑地导致了“线”的运用，开始是一根线（常用红色），开端标有字母f，说明这根线所指示的音高，后来在上方加了第二根线（常为黄色），表示高五度的C音的位置。11世纪时线谱得到较广泛的运用，中世纪最重要的音乐理论家，意大利阿雷佐地区的僧侣规多（Guido，约997 ~ 1050）在前人基础上总结出四线谱，为五线谱的形成作出了重大贡献。
教会调式
在记谱方式变革发展的同时，为了统一教会礼仪，推行格里高利圣咏在礼拜仪式中的运用，中世纪教会调式理论得到发展。
中世纪的调式概念至少在开初与今天的调式意义很不一样，它首先是一种旋律的分类理论，目的在于对格里高利圣咏进行整理、归类。在中世纪调式概念中，圣咏的结束音、音域以及吟诵音是对旋律进行分类(也即调式划分)的主要因素。
格里高利圣咏常见结束于d、e、f、g这四种形式。根据这种特征，中世纪理论受拜占庭调式理论的影响，把圣咏旋律分为八种形态，每两个一对，每一对分别为正调式和副调式，正、副调式结束音同样，但副调式的音域低四度。
11世纪，八个教会调式理论基本确立。尽管教会主张用罗马数字来标明调式，但人们常常仍习惯沿用古代希腊的调式名称：四个正调式分别为多利亚(Dorian)、弗里吉亚( Phrygian)、利第亚(lydian)和混合利第亚(Mixolydian) ；四个副调式分别前缀“Hypo"表示“副" ，即副多利亚(Hypodorian)、 副弗里吉亚(Hypophrygian)、副利第亚( Hypolydian)、副混合利第亚(Hypomixolydian)。 教会调式尽管用了古希腊调式名称，但已“名不符实”(参见古希腊调式体系)。
六声调式
六声音阶体系主要是为便于学唱圣咏而设计。六声音阶的结构为全音、全音、半音、全音、全音，理论家规多给予每一个音一个唱名，唱名分别为音节ut、re、mi、fa、sol、la。从G、C、F开始可以分别构成三种六声音阶，其中F六声音阶必须要降低B音才能满足六声音阶的结构要求。下面是从G到e''包含七组六声音阶的六声音阶体系：
格里高利圣咏的扩展
附加段：附加段(trope)即在原有的格里高利圣咏基础上进行附加或插入新的材料，形成圣咏的扩展。附加段常用于日课中的交替圣歌、应答圣歌等部分，以及弥撒礼仪中的进台经、奉献经、圣餐经和除信经外的常规弥撒部分。附加段有引入式的，即在原圣咏前附加新的段落，也有中间插入式的，在圣咏中间插入新的内容，附加和插入的目的在于对原圣咏内容进行说明、解释引申。就具体附加手段来看，可以是附加新的歌词（填词），或附加新的旋律材料，也可以二者同时附加。
继叙咏：弥撒礼拜中，继叙咏(seqence)紧接在“哈利路亚”之后( seqence意思为“....之后”)，开始在是“哈利路亚”的花唱旋律上附加歌词，最后脱离哈利路亚，成为一个独立的形式。从手法上继叙咏可以认为是附加段的一种表现形式，因此也被称为“哈利路亚附加段”。
- 宗教剧：宗教剧( latin drama)的产生与格里高利圣咏扩展有关，弥撒仪式中《进台经》前的附加段，以及弥撒活动最自由的部分——从一个教堂到另一个教堂的游行行进中，由于包含简单应答(对话)，已经含有戏剧因素。宗教剧包括奇迹剧、神秘剧和道德剧。奇迹剧表演基督教重要圣人的事迹；神秘剧涉及圣经故事中耶稣的诞生、复活、末日审判等传说，10~12世纪的复活节和圣诞节中表演这种宗教剧很常见；道德剧主要以说教和道德故事为基础。宗教剧的表演者最初通常是神父，由于中世纪人多数不识字，戏剧能比较通俗地起到传播和普及宗教知识的作用，因此，在教堂表演的宗教剧逐渐从教堂讲经台转移到教堂庭院，后来又进入城镇广场。在这种变化过程中宗教剧开始世俗化，地方语逐渐取代拉丁语，表演过程中加入对白，戏剧的表演者也常常由民间艺人担任。宗教戏剧表演的过度扩张导致有损教会权威，1210年教皇明令禁止神父在公共场合演戏。
格里高利圣咏的扩展在封闭的教会音乐中拉开一丝裂缝，通过附加段、继叙咏、宗教剧，教会音乐开通了一条伸向外部世界的渠道，礼拜音乐的性质在无声无息中发生着悄悄的变化。历史学家汤因比认为，教会是蛹，西方社会这只五颜六色的飞蛾从中蜕变而来，在音乐中同样也可以说，格里高利圣咏是西方音乐发展的重要基础，单纯的格里高利圣咏一旦被精心修饰扩展，具有审美意味的艺术化音乐也就呼之欲出了。
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