基本概述
一种“多声部音乐”。作品中含有两条或两条以上独立旋律，通过技术性处理，和谐地结合在一起，这样的音乐就叫做复调音乐。复调音乐拥有漫长的历史，在中世纪的教会圣咏中，就有了最早的复调音乐，诗班在唱颂歌的时候各自在不同的声部上吟唱不同的旋律。其后尼德兰的荷兰乐派进一步发展出复音的理论和写作技术。当中的作曲家纪尧姆·迪费（Guillaume Dufay，1400-1474）创立了“四部和声”的写作和技巧。为后来的对位法理论开辟出完善的道路。
主调音乐的对称。它是以两个、三个或四个在艺术上有同等意义的各自独立的曲调，前后叠置起来，同时协调地进行为基础。在横的关系上，各声部的节奏、力度、强音、高潮、终止、起讫以及旋律线的起伏等，不尽相同而且各自有其独立性；在纵的关系上，各声部又彼此形成良好的和声关系。原指由几个声部构成的多声部音乐，相对于单声部音乐而言；后指按照对位法则结合在一起的多个旋律性声部的音乐，相对于主调音乐而言。复调音乐注重每个声部的旋律性，声部间形成对比或相互补充，没有主次之分。
复调音乐最早产生于9世纪的西欧，奥尔加农为其最早形式发展至15世纪后半期～16世纪达到高峰，可谓其黄金时代，杰出代表为帕莱斯特里纳的无伴奏合唱；到18世纪，在复调音乐创作在结构、技法上趋于完善的情况下，J.S巴赫将器乐赋格曲形式发展至极，树立了器乐复调音乐技术的典范；进入18世纪后半叶，复调音乐的主导地位开始逐渐被主调音乐代替。重要的复调音乐体裁有经文歌、轮唱曲、复调弥撒曲、卡农、复调尚松、坎佐纳、赋格曲等。
基本信息
中文名：复调音乐
外文名：polyphony
特征：多声部音乐
发展简史
复调音乐约在9世纪左右产生于西欧，其发展情况大致如下：
9世纪～13世纪
奥尔加农产生于9世纪，它是以格里高利圣咏为固定歌调，于其下方加上新的声部，两者形成平行四度或五度的进行；也可从同度开始，逐渐分离至四度，最后复归同度。这是最古老的复调音乐形式。
迪斯坎图斯产生于12世纪，仍以格里高利圣咏为固定歌调，于其上方添加新的声部，两者的距离为八度或五度，声部间出现反向进行。
福布尔东产生于13世纪，意为假低音，因低声部演唱时实际为高八度。它仍然以格里高利圣咏为固定歌调，新加的声部通常为两个。开始与结尾处采用五度、八度，中间用三度、六度，音响效果较前两种丰富，为复调写作中极有价值的进步。以上3种形式，并无专用乐谱,演唱者只需将格列高利圣咏记熟,按规定的要求加上新的声部即可。
14世纪～15世纪
14世纪，人们对早期的复调音乐形式已不满足，新的发展是在格里高利圣咏上添加曲调时采取自由处理，或固定歌调与新调均为自由创作，从而打破过去的刻板作法。为使歌者能准确演唱新的曲调，就需专用乐谱。该时期出现对位一词，用以称呼复调音乐的写作技法。对位原意为音对音，亦即几个曲调的结合。在这些结合中，协和音为主，对不协和音开始时予以否定，直至15世纪才逐步认识到不协和音的价值，并认为对位就是艺术化的音乐组合，在写作上应力求富有变化；如节奏的变化、切分音的处理以及模仿的运用等，从而将复调艺术发展到一个新的阶段。
15世纪～16世纪
15世纪后半期～16世纪是复调音乐的黄金时代，特别以G.P.da帕莱斯特里纳为代表的无伴奏合唱，达到这一时期复调音乐的高峰。在这时期中，人们对歌词的重视，在很大程度上奠定了音乐的节奏基础；同时运用许多丰富变化的音调组合，在声部进行中力求避免五度、八度的空洞效果；确定了不协和音的使用原则。总的来说，声部进行上的平衡与相互关系间的协和，是当时复调音乐风格的特点。
17世纪～18世纪前半叶
16世纪以后，复调音乐无论在结构方面或技术手法方面都已日趋完善，为器乐复调的兴起与发展创造了条件。到18世纪，在J.S.巴赫作品中，采取以和声为基础的创作方法，即不仅要求横的线条独立，同时还注意到纵的和声关系。巴赫非常重视和弦外音的处理，从此造成曲调节奏与和声节奏的不一致，增强了对位的效果。在发展赋格曲的形式方面，巴赫的贡献更为卓越，后世的作曲家们都把他的作品视为复调音乐技术的楷模。
18世纪后半叶～19世纪
18世纪后半叶起，主调音乐占优势，对位受到和声的制约，写法上从自由节奏的线条织体转变为动机式的旋律短句与和声结合。复调技术与主调音乐的形式特别在奏鸣曲式的乐曲中紧密地融合在一起，赋格与赋格段在古典派与浪漫派作曲家的创作中成为发展主题展开乐思的有效手段。尤其在门德尔松复活了巴赫的《马太受难曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的复调创作手法。勃拉姆斯在创作中有意识地采用巴赫式的对位写作，而且企望能返回到16、17世纪的音乐中去，这表现在他的后期作品中，对卡农的喜爱甚至超过了赋格。到浪漫派后期，由于分解和弦的大量使用，旋律线条变为和声性，致使对位愈来愈和声化，甚至成为分解和声的一种装饰。瓦格纳在对位的运用中一方面更强调不协和和弦的各种手法与半音的变化，另方面也像莫扎特那样运用几个主题的同时结合，如《纽伦堡的歌唱师傅》序曲的再现部。总之，在浪漫派后期，复调音乐虽居于次要地位，但仍是创作中不可缺少的一种表现手段。
20世纪
20世纪作曲家的作品风格，比之上一世纪来有巨大改变，调性、调式与和弦结构的复杂化取代了已往的基本自然音体系的技法。自1910年后，许多作曲家都热衷于完全自由地使用半音音阶的全部12个音，有的具有调性中心，如欣德米特；有的否定调性中心，如勋伯格；有的采取双调性、多调性的结合，如米约。双调性或多调性，由于几个曲调调性不同，有着相当程度的独立性，从而加强了对位的效果。无调性音乐的效果主要取决于动机的组织，它将旋律线条置于显著地位，而使和声退居其次。近代的线条对位一词,原是形容早期复调音乐形式的，现在则常用来形容一个与和声无关，纯由旋律线的交织而形成的结构。比起19世纪来，20世纪中复调音乐又居优势，但不是帕莱斯特里纳或巴赫时代的意义，写作技法上，旋律多采取自由的与有伸缩性的发展；主题常作倒影或逆行的处理；在组成对位时，更多地使用复杂的节奏组合，这是现代复调音乐的主要特征。
复调音乐作为一门课程包括对位、卡农、赋格等。它的写作方法可分为对比复调（见对位法）与模仿复调（见模仿）两类。用复调音乐形式创作的乐曲有创意曲、轮唱曲、卡农曲及赋格曲等。
中世纪的复调音乐
奥尔加农（organum）
9世纪初，最早出现的复调音乐类型是奥尔加农（organum），它以格里高利圣咏为基础，在其旋律的上加入新的旋律（声部）的复调形式，也多半是即兴演唱。分四种类型：
平行奥尔加农：在已有的圣咏旋律的下方加入相距四度或五度的平行声部，上面的主声部是圣咏旋律，下面附加旋律称为奥尔加农声部，是平行五度进行。它还有复合的形式，就在两个声部各自叠置八度。德彪西擅用这种古音程，突出中空效果，作为一种和声上的色彩（中古调式）。平行奥尔加农的变化形式，同度到四度再到同度。
另外一种，变化更为自由的奥尔加农，旋律进行有平行、斜行，盛行于11世纪，在规多的论著中有提到，反向、斜向增多，出现声部交错。11世纪两本复调手稿抄本《温彻斯特附加段圣咏集》，保留了丰富的奥尔加农，以纽姆符号记录。音程结合以八度、五度和四度为主。
华丽奥尔加农：12世纪初，奥尔加农产生新的变化，附加的奥尔加农声部从下方移到上方，并逐渐向华丽、流动性、装饰性发展，从而形成华丽奥尔加农，在西班牙的孔波斯特拉修道院和法国利摩日的玛夏尔修道院的一些手稿中有这种风格的奥尔加农出现。有此可以看出，原来是圣咏曲调已发生了变化，音变得长了，曲调已不十分明显，仅有衬托的作用。从这时开始，复调音乐中使用的圣咏曲调开始称为tenor，持续声部或定旋律，它犹如大树的根，使音乐扎于宗教中，其枝叶的生长都从根部吸收营养（TSDT的功能进行，终究要回到主和弦），它作为低声部，是音乐的基础。
节奏模式：有量奥尔加农要从节奏模式的产生说起，在记谱法发展中，音高明确之后，节奏才开始被人所注意，也是由于复调音乐出现的要求，多声部在一起结合就需要明确的节奏步调来控制。11、12世纪，形成了一套节奏模式——六种节奏型，从节奏上可以看出“三分法”的拍子，相当于我们现在所说的八分之几拍，当时这被认为是“完美”。在音乐实践中，这些节奏的运用要灵活的多。有了固定的节奏就形成了所谓的“有量”，所有早期音乐中经常有说“有量卡农”“有量记谱法”等，都是指节奏上有规矩可寻。
第斯康特（discant）
旋律按照有量的节奏来演唱，就产生了新的复调形式（风格）——第斯康特。两个声部（圣咏定旋律和上方添加声部）都按照节奏模式来组织旋律，从而形成上下声部几乎同时进行的音对音织体，而且上方声部更加突出。
教材还提到一种叫考普拉，一般史书很少提到，格罗夫音乐辞典上有一小段落词条，给予了解释，它是上声部用节奏模式，下声部保存原始圣咏的持续特征。
圣母院乐派的复调
12、13世纪复调音乐的发展，主要来自法国，尤其是以巴黎圣母院为中心，由修士和一些二流、三流的作曲者所领导，因而音乐史上将他们称为圣母院乐派，他们使中世纪音乐发展至顶峰。12世纪，艺术上出现了哥特式风格，它主要是指建筑，我们看到的这副巴黎圣母院，展现了这种风格，石刻雕花，高耸入天，拱形、运动性，有挣脱引力、重量全然消失的感觉。这种风格在其它艺术中也可以发现，突出特点就是运动性，表现在音乐上就是各个声部的节奏运动。音乐史上相对于“新艺术”而言的“古艺术”，就是指这种哥特式风格的复调音乐。
圣母院乐派的重要贡献之一是对复调节奏在记谱和写作方面的创新，节奏模式在这里得到广泛和更加丰富的运用。圣母院复调主要指两种风格特征，即华丽装饰的奥尔加农和节奏规整的第斯康特。与以前有所不同的是，圣母院复调常常把华丽奥尔加农与第斯康特混合使用，即在奧尔加农之后接上第斯康特，形成了两种音乐风格的对比。
以圣母院作曲家莱奥南和佩罗坦为代表，他们俩是中世纪复调音乐中两位重要的人物。圣母院乐派在复调音乐创作和演唱实践中形成和确立了新的规则和传统，尤其在复调节奏记谱和创作上推陈出新，使奥尔加农和第斯康特两种复调音乐发展到完善。
莱奥南最大成就就是奥尔加农创作上被誉为是“最伟大的奥尔加农作曲家”，他为教会写了一套一年使用的两声部仪式音乐，名为《奥尔加农大全》，是中世纪重要的复调音乐文献，原版已不存在，仅在一些地方有几个手稿，它们是为弥撒和日课中应答圣歌的独唱部分谱写，音乐中呈现综合的风格，有华丽奥尔加农，有第斯康特，也有原始格里高利圣咏齐唱风格，风格的交替和对比突出体现了作曲家的创作上的自主意识。
佩罗坦可以说是哥特音乐“大教堂“的建造者，他的创新比莱奥南更加丰富。他曾对莱奥南的《奥尔加农大全》进行改良，他的奥尔加农改变了以往更多的即兴味道，而以较为精确的节奏写成，并且定旋律圣咏的节奏趋于密集，更大的创新是把声部的数量从两声部扩展到三或四个声部，并在奥尔加农中增加第斯康特（克劳苏拉）部分，从而使旋律和节奏都变得复杂，复调音乐进一步延伸的可能性由此开始。
圣母院乐派还发展成熟了另一种复调音乐形式孔杜克图斯。
孔杜克图斯（conductus）
它分有单声部和复调形式两种，这里我们只说复调孔杜克图斯。它的特点在于定旋律声部不象奥尔加农、第斯康特使用圣咏曲调，而是由作曲者自己创作的，并且有灵活的节奏组织；织体有二到四个声部的类型，三声部较为常见，声部进行具有统一性，基本为音对音的第斯康特风格；歌词为拉丁文，但不象奥尔加农使用的散文体式的礼拜仪式用语，而是音节式有格律的诗体，一般为非礼仪性内容（宗教题材和世俗题材）。
经文歌（motet）
克劳苏拉：13世纪产生的上方声部（一个或两个）有独立歌词的复调声乐曲。追溯经文歌的产生要从克劳苏拉（clausula）说起。克劳苏拉实际上就是华丽奥尔加农中以第斯康特风格写成的圣咏复调段落（格劳特音乐史称第斯康特克劳苏拉或替换克劳苏拉，同一圣咏定旋律可写出许多克劳苏拉，可根据场合选用）。
经文歌的产生：二声部的克劳苏拉同第斯康特一样，上方声部本来是无歌词的，但是后来(约13世纪中叶前)有人在上方声部加上了歌词，这种上方声部有词的克劳苏拉就变成了经文歌(motet)。“motet"来自法语“mot" ，意即“词"。开始在克劳苏拉上方加上歌词的声部叫作Motetus声部，后来这种具有motetus声部的复调音乐就被称为经文歌。
从克劳苏拉发展到经文歌有其必然性。11世纪以来，附加歌词一直是推进教会音乐发展的重要手段，单声的附加段、继叙咏都具有通过填词来发展音乐的特征，经文歌不过是这一手段在新的情况下的再次出现。“从克拉苏拉到经文歌很像附加歌词到装饰性的圣咏，把这种方式用于克劳苏拉非常自然，整个中世纪的趋势就是利用一切机会进行修饰，尤其是对礼拜音乐的修饰。”
13世纪最典型的经文歌是三声部，上方声部附加的歌词开始还是拉丁文的，与宗教有关，往往是解释圣咏旋律声部歌词的意义。后来一些经文歌上方两个声部歌词方言化，出现了法文经文歌，这就形成了经文歌特有的“复歌词"现象，即圣咏旋律声部的拉丁歌词与上方两个声部的法语歌词混在一起，在通常情况下上方两声部歌词内容也不一样。由于加入方言歌词，经文歌内容渐渐世俗化，有谈情说爱的、逗乐取笑的等等。显然这样的经文歌的内容与札仪非常不协调，不可能再用于礼拜，因此这些经文歌从礼拜活动中分离出去，在世俗社会流传开来。
早期经文歌大多以手抄本形式流传，形式很不固定：一首三声部经文歌可以自由填词，低音有时也可以不用圣咏，演唱时可能去掉某一声部，或用一新的声部替换某一原来声部，也可以加上新的声部。在经文歌中，无论音乐还是歌词重心都在上方声部，低声部旋律声部只是起到基础作用，在非礼拜活动中歌唱时，拉丁文的歌词失去意义，低音常常改用乐器演奏。
13世纪下半叶经文歌的发展：早期经文歌上方的第二第三声部旋律风格基本相似，13世纪下半叶以后经文歌各声部间逐渐出现对比，不仅是固定旋律声部与上面两个声部之间区别，上面两个声部本身也常常出现很大差异，这种风格的经文歌以活跃于1250~1280年的作曲家、理论家科隆的弗朗科(FrancoofCologne)命名，称为弗朗科经文歌。在弗朗科经文歌中最高声部歌词往往大大长于第二声部，为了在相同时间中唱完这些歌词，高声部必须速度很快，把旋律时值分得很细碎，这样比较呆板的低音固定旋律声部与比较流动的中声部，以及快速活跃的高声部形成对比。
13世纪末，经文歌在前期经文歌基础上进一步发展，出现了两种截然不同的类型。一种把弗朗科经文歌推向极限：上声部更加活跃，像快速朗诵，速度前所未有。这种经文歌主要由彼特罗 · 德 · 克吕塞创作(Petrus de Cruce，活跃于约1270~1300年) ，被称为彼特罗经文歌。也另一种经文歌朝着单纯化发展，它通常以法文的世俗歌曲为固定声部，上方所有的声部用几乎相似的节奏，虽然第三声部在旋律上更为突出。下例是歌名叫《有些人妒忌——爱情伤害人心——慈悲经》中的一段彼特罗风格的经文歌。
13世纪复调的发展产生了两个重要的音乐后果，一是多声部音乐终止式的形成，三度、六度被接受为协和音程，它们具有“解决”意味地反向进行到五度、八度，这是13 ~ 15世纪具有典型特征的终止模式。另一个后果就是记谱法的发展，复调带来节奏复杂化，对节奏记谱提出了新的要求，大约1260年左右，弗朗科在《有量音乐艺术》中提出所谓“有量记谱法”， 对13世纪记谱进行总结，这一记谱理论对西方音乐历史产生了重要影响。
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